创作爆款钢琴曲《伊斯拉美》的巴拉基列夫，其教学理念也如此惊艳！
https://v.qq.com/txp/iframe/player.html?width=500&height=375&auto=0&vid=f0150rkrjl3别列佐夫斯基演奏巴拉基列夫《伊斯拉美》
《伊斯拉美》（Islamey）又名"东方幻想曲"和"回教风幻想曲"，它是巴拉基列夫于1869年前往高加索地区采风后的产物。此曲是巴拉基列夫根据亚美尼亚和高加索地区的回教民俗歌曲进行创作的，是一套技巧性很高的钢琴作品，有浓郁的伊斯兰风情。也是一首极难演奏的作品，因为其极高的难度，许多钢琴家把它当作一个挑战。
钢琴家巴拉基列夫的教学原则
塔季亚娜·扎伊采娃撰写，卞萌翻译，译者注：本文在1994年10月由俄罗斯格涅辛音乐研究院举办的国际音乐研讨会上获得了很高的评价。文中对巴拉基列夫鲜为人知的音乐教育经历的研究，使人们对这位杰出的俄罗斯作曲家、指挥家、钢琴家、教育家、音乐社会活动家，有了新的认识。考虑到这位俄罗斯早期钢琴教育家的音乐教育观和钢琴教学法，对我国当前的钢琴教育具有极为重要的参考价值，现特译成中文。
一、重新认识巴拉基列夫
“俄罗斯将永远铭记所有在19世纪60年代参与民主运动的音乐活动家们，他们是俄国新文化的启蒙者、教育家、指导者和导师”，巴拉基列夫（Mily Alexeyvich Balakirev，1837-1910) 就是其中最著名的一位。而且，很少有同时代的人能在众多的音乐活动中，可以与巴拉基列夫的全面成绩相提并论的。他不但是创作了俄罗斯钢琴音乐史上重要的里程碑作品《伊斯拉美》钢琴幻想曲和众多音乐名作的伟大音乐家，又是“新俄罗斯学派”创始人，培养了杰出的一代作曲家，指明了19世纪下半叶到20世纪初俄罗斯音乐发展之路。他还为社会平民阶层创办了“免费音乐学校”；一度又接替格林卡领导指挥了宫廷合唱团。作为圣彼得堡市民教育委员会成员，他为俄罗斯音乐教育起草过许多法律文件，并长期担任马林学院和西罗特学院等校的音乐课学监。作为当年俄国京城的钢琴教师，更是大名鼎鼎……鉴于他一生涉及的音乐领域惊人之广，以至于究竟应称他是作曲家、指挥家、钢琴家、还是教师？到最后也未弄清楚。——俄罗斯钢琴主题：1、十九世纪俄罗斯民族乐派的钢琴音乐丨俄罗斯民族乐派有一条清晰的脉络，即他们的钢琴音乐里无不渗透着浓浓的俄罗斯特有的情调和旋律；2、伟大演奏家与钢琴技术风格演变丨俄罗斯学派丨鲁宾什坦兄弟丨涅高兹丨戈登威泽丨拉赫玛尼诺夫；3、“强力集团”和柴科夫斯基钢琴艺术的异同丨他们“对民族化音乐创作道路都是坚定不移的。”
流行于世的巴拉基列夫传记中，参与社会音乐活动是他的重要志向，因此对他钢琴教学方面并无记述。对他作为钢琴教师的面貌，除了卡尔梅科夫的论文曾谈到一些，此外再也没有人作过专题的研究，这是重大的疏忽。事实是：还在喀山大学做学生时，巴拉基列夫就以教琴谋生。19岁到彼得堡，格林就委托他为自己喜爱的侄女舍斯塔科娃进行“系统的钢琴教育”；安东·鲁宾斯坦则多次请他担任音乐学院钢琴考试委员会的委员。尤其是在复杂的社会斗争中他的重要志向受挫时，钢琴教学似一个平静的港湾，始终安然地伴随着他度过艰难的一生。
不过，钢琴教学也给巴拉基列夫不时带来烦恼。他在给钢琴家阿达莫夫斯基的信中说：“大量的琴课使我十分疲倦，而在我脑中骚动着而且赶不走的，是学生弹的各种练习曲、音阶和其他的‘**’。它对我那音乐家的耳朵造成破坏，使我的审美感衰退，并导致对音乐本身完全的冷漠和放弃”。现在俄罗斯民族图书馆的“手稿部”，收藏有巴拉基列夫给马林学院和业务学生上课的教学记录。资料表明，他当时每周约有6天是从早上9点工作到晚上9点。课程的繁重，和参与社会音乐活动中的不得志，确实使他十分心烦。他曾在给斯塔索夫的信中发牢骚：“你知道，我在开展社会性活动方面，比起从事这缺乏创造性的、有时是亵渎艺术自身的、失去新鲜感的教授钢琴的课来说，要容易得多”。然而巴拉基列夫的学生和同事们，对他的钢琴课则是有口皆碑。学生沃尔孔斯卡娅在回忆录中赞誉他上的钢琴课“犹如过音乐节”，充满感情地说：“感激！感激！百倍的感激!您给这世界带来了神的光明！”。
向巴拉基列夫学琴的学生众多，业余和专业的都有，其中有不少成为出色的钢琴家。今天，当你听了日利恩斯基的录音，必定会自然地辨别出这是巴拉基列夫的优秀学生的演奏风格。而穆索尔斯基和里亚普诺夫两人杰出的钢琴技艺，也完全是在他的关心和指导下形成的。已知的事实证明巴拉基列夫非凡的教学经验值得研究和推广。
二、在钢琴教学中注入独具创见的音乐教育原则
巴拉基列夫以一个音乐社会活动家的博大胸怀来审视钢琴教学，因此他能突破单纯专业性的局限。在钢琴教学中，注入他在整个教育领域中所坚持遵循的独具创见的音乐观点和原则并成为他在漫长的钢琴教育生涯中屡获惊人成功的基点。那么，他所坚持遵循的基本教育原则有哪些呢?
他坚信音乐教育是整体教育中不可缺少的一部分。他写道：“在我们这个时代，音乐教育已被承认是教育的一个必须的重要组成部分。……所有的人都应该接受音乐教育，不仅对专业和业余的音乐家，也要对一切人。”他教钢琴，也从不局限于“专业”功课，还十分注重学生全面的音乐教养。他的老师久比尤克曾对他说：“我认为，教授钢琴若无和声教育，那么即使弹出和声骨架，也将是纯粹的骗局。”巴拉基列夫发展了这一观点，坚持钢琴学生都要学完全部的乐理课程。例如，他让沃尔孔斯卡娅等学生向里姆斯基·柯萨科夫学了3个季度的乐理、和声与对位，沃尔孔斯卡娅回忆道：“我们也学作曲，甚至写了很多采用中世纪帕列斯特里那的《圣歌》和亨德尔的《马太受难乐》为范例的作品，还有贝多芬和其他许多人的范例……这些作业，对我确实大有裨益”。试问，今天音乐学院的钢琴系学生，谁有能力用亨德尔和贝多芬的风格来练习作曲呢?
他认为音乐教育对学生个性的形成，意义特别重要。但那时的钢琴老师并未了解这点，常只管教琴而已。巴拉基列夫却不，他不仅关心学生的音乐发展，更关心他们的美学趣味和道德准则的形成。沃尔孔斯卡娅在回忆录中说：“每周他除来上两次课以外，星期四晚上还来与我们谈话，这些交谈成为我们的欢乐和自豪。因为首先，他每次使我们了解到很多新的知识——政治的、社会史的、神学史的，特别是关于音乐活动家的。其次，老师能耐心听我们讲述自己所读到的、看到的、听到的、想到的……并每次都给予一定的评论。我感到，自己在不停地成长、成长。正是有这样的老师，我所需要的知识都能得到，我很幸运……”。
他认为钢琴教育的重要教学原则是培养学生的音乐感。他在一封信中说：“你知道，即使拥有这么多音乐学院、音乐学校和其他的钢琴教师，我们社会的音乐发展进度为何还这么慢？据我看，其主要原因在于我们的大部分教员，只是在发展学生的手指的机械性上获得成功，而并没有注意发展他们的音乐感。”他认为学生音乐感的培养，一是教学必须带有综合性；二是必须更新教学方法。
他认为优秀的音乐教学（包括钢琴教学），必须让学生听赏并参与艺术实践。他提倡学生多用“四手联弹”的训练方式，上课时也常亲自同学生合作弹。他的即兴演奏，感人至深。沃尔孔斯卡娅提到了他示范演奏的情景：“记得那首李斯特的《救世主》，他表达给人的印象是：在克尼卡勒湖上掀起了阵阵风暴，其恐怖不可言状……渐渐在圣歌之后开始安静下来，然后进入耶路撒冷——开始是一个人，接着，有组织的人群越来越多，直至万众奔向救世主……断续的呼声，随之汇合成壮丽的颂歌。所有这些都被演奏得淋漓尽致。他常如此解释文献，往往使我们如人梦境……”。巴拉基列夫使钢琴教学同自己独具感染力的演奏艺术密切结合的教法，并非偶然，因为他认为“钢琴是个小乐队，可以演奏交响乐、歌剧、清唱剧，更不用提专为钢琴而写的作品了。因此钢琴能够排除于被音乐家所称的‘乐器’之外，谁一定程度上掌握了钢琴，谁就能接近并了解所有的音乐文献”。
https://v.qq.com/txp/iframe/player.html?width=500&height=375&auto=0&vid=z0341zbw8z317岁的郎朗弹奏《伊斯拉美》
三、钢琴教学实践中的真知卓见
巴拉基列夫尚未系统整理的许多对钢琴教学的建议，是一些极为宝贵的真知卓见。现举例如下：
“教师在让学生必须花大量时间去做机械练习的同时，应该抽出时间搞‘四手联弹’，且所选曲目必须是有音乐性的、能发展和声与对位趣味的。对机械技能发展欠缺的学生，可以推荐贝尔蒂尼、莫舍列斯为四手写的练习曲。弹为四手创作的简易的歌剧改编曲也有益，能促进学生的学习兴趣和对音乐的爱好（假如此后，发现学生想在琴上将喜爱的旋律，自己凭听觉模仿着去编配成钢琴曲，那么这已是成功的开始，而重要的足迹则还在后面）。”
教师还要对学生进行音乐文法的教育——解释音程、和弦、对位，但决不要使他们感觉有困难，而应轻松地逐渐赋予这些知识。教师应在机械训练的同时，尽可能把学生领人越来越深刻的音乐文献中去。重要的一步是演奏海顿、莫扎特为四手写的简易小交响曲和凯鲁比尼的序曲，并要很直观地向学生解释作品的主要形式——奏鸣曲式，使学生能从理性上鉴赏交响曲、奏鸣曲、三重奏、四重奏……这样，他能了解作品的逻辑性，而不至于凭一时的偶然听觉印象来评论作品。且在听到新的交响曲时，他能根据已知的曲式，去等待旋律的重复与再现。对这种课程，学生会感到比只弹音阶和练习曲的训练更有趣。而教师则主要是为给学生更高水平的音乐文献（如肖邦、舒曼、贝多芬的作品）打好基础。”
教孩子弹琴，不仅不应使音乐成为学生的负担，还要引起他们活生生的兴趣”。
与那些把学生的技术发展作为教学中心的教师不同，巴拉基列夫为学生选择的教学用曲，从来没有特别地去涉及弹奏上盼难题。美好的曲目选择，会唤起学生对音乐的爱。他认为：“对钢琴音乐的学习兴趣，有助于学生理解音乐，并进而主动去研究它的逻辑发展规律。教学中，首先应该成为教师和学生注意力中心的并不是技术，而是音乐的本质。”这里，他已预见到了20世纪的钢琴教学。正如涅高兹不断强调他“首先是音乐教师，而后才是钢琴教师”。
四、发展学生想像力的三条路
“将教材内容与作曲、演奏实践相互密切结合”，是巴拉基列夫钢琴教学的出色之处。“综合了演奏、作曲才能的演奏者，在只能单纯弹奏的演奏者面前，拥有无可比拟的优势：首先是想像力的鲜明和强有力。这种想像，是为了在他的意识中创造出清晰的作品图像，当在弹出作品的声音之前，这个图像已在他的意识中清晰地以一种‘精细的音乐色调感’显示出来”。想像力对演奏家的创造，具有头等重要的意义。“音乐形象的特性在于听和充满活力的想像，这是音乐艺术基本的和原则性的特点”。巴拉基列夫竭力发展自己学生的想像力，以求得在琴上弹出富有表现力的声音。他指出了达到这一目标的三条路：
一是要对学生阐明作品的逻辑结构和音乐语言的表现方法；
二是要建立系统的室内乐课程和参与演奏实践；
三是要用有价值的艺术曲目作教材。
为了发展学生的想像力，巴拉基列夫在钢琴教学中是这样实践的：
上课时，作为作曲家，从他高层次的艺术鉴赏角度对音乐进行形式、结构的剖析；而作为教师，他又灵活地做到不使理论知识给学生以过重的负担。这个教学原则的结果，有时竟使学生演奏中的练习曲“变成了可爱的乐曲”。在听赏时，他也指导学生理解作品，并严格要求学生倾听和研究作品的所有细节，这让学生从中牢固、持久地掌握了各种弹奏技巧和多样的声音表现手法，从而促成了学生们在理解的基础上，能以精细的艺术色调把音乐细致地加工演奏出来。
他上课很注意让学生运用钢琴语言歌唱。科玛罗娃说：“我记得在学弹瓦格纳——李斯特的改编曲《晚星之歌》时，他明确规定了‘主部’弹奏的要求：‘要从容不迫地自然唱出来’。他开始时随我的演奏而平静地走着，突然在另一个角落对我喊：‘歌唱!歌唱!’提醒我‘主部要唱起来’!”处在俄罗斯钢琴学派形成早期的巴拉基列夫，就已注意到了触键的美妙，并让学生学会在琴上歌唱，这在美学上和俄罗斯钢琴学派发展史上，都很重要。决定他这一教学观点的根，可以追溯到菲尔德，因为巴拉基列夫的老师久比尤克就是菲尔德的学生，而钢琴家菲尔德在第一次来俄国时，就“用美妙的歌唱性演奏，迷住了俄罗斯的听众”。
巴拉基列夫十分重视开展室内乐训练。沃尔孔斯卡娅回忆：“钢琴课的二分之一时间常是室内乐的弹奏，往往前节课开始时学弹四手联弹曲，然后再教练习曲和艺术曲，而后节课开始时则学弹协奏曲、三重奏或四重奏。”作为出色的即兴演奏家，他在学生弹奏时，加入即兴部分并不难，由此，在课内他常把独奏曲和练习曲变成了重奏曲。沃尔孔斯卡娅说：“在我弹奏时，他也附和着在琴上的高声部弹奏。那些显然充满在他脑子里的变奏乐思，出现得是如此的美丽、意外和新颖，以至改变了我所习惯的思路和声音，使我听得真的出了神……重奏练习使我学会了对乐谱的处理。”巴拉基列夫还为学生写重奏曲，例如专为舍斯塔柯娃写的《在伏尔加河畔》等。重奏教学使学生了解了多种不同风格和体裁的音乐，扩大了视野，发展了听力，更重要的则是培养了学生完善的节奏感。在他同学生一起重奏时，学生能从中体验到一种无可比拟的创作欢乐：“谁也不知道先生是怎样进行伴奏的，他即兴添加的音乐，加强了富有表现的乐队技法，使我体验到了那种在钢琴改编曲中缺少的色彩。同他在一起弹奏，真是莫大的音乐享受”。对重奏课程的重视，使巴拉基列夫走在了现代钢琴教学法的前列。倒是在现今的教学中，对它的重视却普遍不够。例如涅高兹认为四手联弹是“快速发展才能的最可靠的方法”。但他又感叹：“在日常生活中，则完全没有时间来进行这个必须的工作”。
巴拉基列夫坚持选用艺术性强的作品，作为自己的钢琴教学用曲。他的学生们弹些什么呢？除了初期教学中规定的曲目外，还包括根泽利特、舒利戈夫、德莱绍克的作品，他特别注意希莱尔的作品：“在提及所有的古典曲目之前，我最喜爱希莱尔的作品，以后就是肖邦、李斯特、贝多芬、门德尔松的协奏曲和舒曼的作品。”他对巴赫的作品的注意相对少一些，而明显偏重于浪漫派音乐。他选作教材用的俄罗斯作品，多为居伊、里亚多夫、谢尔巴乔夫的作品。
作为一个杰出的作曲家、钢琴演奏家，巴拉基列夫十分有效的钢琴教学办法是示范。他直观地展现给学生的艺术形象，比学生所想像的要高得多。“他神奇的弹奏，在我们幼小心灵中升起了不可磨灭的鲜明形象……当时在我面前是第一次展现出如此新而神妙的音响世界!”他常以自己的示范演奏向学生解释作品的风格特征，以及每个音乐片断的演奏色调的标准，“当他在钢琴上，用演奏的形式弹给我听时，他的示范是不同寻常的好”。
尽管巴拉基列夫在教学讲解中，从未解释过怎样发展学生的“技术”，但这并不说明他否认完善的演奏技术的重要，据同时代人回忆，他本人拥有了不起的技术，“他弹奏的发声，不在手，不在臂，而是手指，力度控制，均匀至极，更没有感到大指和5指的不同”。而这种他追寻的每个手指发声的清晰度，同样可在他学生身上找到。在他的教学中，有他明确考虑过的技术发展体系。
在初级教学阶段，巴拉基列夫很重视必要的音阶训练。科玛罗娃说：“第1课时，他让我坐下后，马上进行基本练习，他说了句‘听我的！’就为每个手指进行了细致的训练”。他善于把这工作做得有趣，沃尔孔斯卡娅说：“由于教我使用了德莱绍克的弹法，音阶等基本练习很快使我入迷。我喜欢手指在整个键盘上跑动，并做到使音流清晰、顺畅、持续、有力。他布置新的练习时，总是详细说明弹法、用什么节奏和速度、重音的位置……”他常叫初级学生用节拍器，“开始时，所有的基本练习，甚至练习曲，我都用节拍器学弹，即使在课堂上，也一直使用节拍器弹。这当然是在初学阶段，后来我便永远不用节拍器了”。他坚持要钢琴专业学生每天保持练琴4—5小时，当得知某一学生每天只能弹2小时，他便很不满意。
对于练习曲文献，巴拉基列夫常采用孔斯基、格尔茨和克莱尔的作品，以及彪罗编的60首克拉莫练习曲，而较少采用车尔尼的。但这决不是否定车尔尼，主要是因车尔尼的练习曲是为演奏古典乐派音乐打基础的，而他则特别器重浪漫乐派的作品。他选用格尔茨和克莱尔的练习曲，目的就是通过这些练习曲以引向对浪漫主义风格的作品的演奏。他曾特地编注加工了车尔尼的作品337号《每日练习40课》，还为每个练习写了变奏，并详细订出了演奏意图说明，其目的也是要在原曲中灌入浪漫主义色彩。这在第2课中最为明显——结尾的结构变化，使人想起肖邦练习曲作品10中的相同段落。在第1首注释中，还写有当时传统教法的代表性训练要求：“学生应不停地弹20次”、“用同一指法在几个不同调上练习”，这类固定作业，对今日之学生也大有裨益。
巴拉基列夫还特别看重克莱尔的《30首练习曲》，这是因为克莱尔的这册练习曲包括了钢琴技巧的所有种类——音阶、琶音、预备练习、双音、八度、和弦、跳音、倚音、震音、分解和弦，这里有对触键的精心琢磨、各种类型的跳音和歌唱连音的运用、力度色彩的精妙体现……每首练习曲中还注有踏板。全书对两只手的技术发展做到平等对待，演奏者还得注意经过句线条的不同变化。演奏这些练习曲会使人联想起肖邦、李斯特的练习曲，若论线条和表现性，更胜过通俗的莫什科夫斯基的练习曲，且它结构形式多样，音乐风格接近浪漫派。由于巴拉基列夫认为让学生弹奏力不胜任的复杂作品是直接有害的，因此排列了这30曲由易到难的学习顺序，按他排列的顺序来学习这30曲，是他班上每个学生所必须的。可是很遗憾，这集珍品，恰在此后的教学曲目中实际上已消失了。
巴拉基列夫特别注意演奏指法，并在他的作品和许多钢琴改编曲中有重要的反映，值得单独研究。
巴拉基列夫指法，要求从腕到指尖有灵活的动力，手指伸张要好。对幅度较大的经过句，他常运用某种指法，把整个手部变成一个‘舵’而让腕来灵活运转，以控制手的动力（如‘云雀’中）。对三度双音的连续进行，他使用的指法进行，而避开用指法（如亨斯尔特的练习曲0p．2），因为这种指法能使手姿更稳、力点更深、力幅更宽。
巴拉基列夫继承浪漫主义演奏传统，广泛地运用肖邦、李斯特的指法精华。如：他常使大指和5指跑到黑键上去；让左手指担任独奏旋律的主角(如《云雀》中段)；在宽广的肖邦式华彩旋律中，大胆地使5指越过大指；而对远距离音程，又不采用就近的手指；对黑键到白键的半音进行，也不用由大指或5指滑指的指法（见他的《奏鸣曲》）；为了奏出光彩而有力度感的华彩音符，他常重新组合安排双手的指法。（见《云雀》）；为了达到良好的歌唱性连奏效果，他常用无声的垫指替换指法（见《云雀》）；在他《奏鸣曲》中，有穿过3指的5指转移，以及2指由白键滑向黑键的指法。
他对旋律指法的选用，并不依赖于黑白键位置的区别，而是取决于节奏的律动，通常在重音处，他就安排有力的手指。这与后来的拉赫玛尼诺夫很相似，而与喜欢在强有力时选用弱指弹的斯克里亚宾正相反。巴拉基列夫的指法弹起来很顺手，但其主要目的并非为了演奏的舒适，而是有助于体现具体的艺术任务——演奏者通过指法，就能从29D中明确作品的音响意图和作者的创作意向。
总之，距今一个多世纪的音乐教育家巴拉基列夫的钢琴教学实践，具有独特的超时代性。他的大部分教学意见，在很大程度上已预见到了新世纪的发展方向，今天看来也并不过时。但由于他的传记作者的重大疏忽，致使他的大部分教学经验未能介绍而渐被遗忘。因此，对他卓越的音乐教育思想，还需作深入的研究和完整的总结；他在世时立下的‘·在每个人面前推开音乐殿堂之门”的宏愿，也有待于所有为这高尚的音乐艺术教育事业而献身的教师们去努力实现。
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